Godfried Bomans Orde Misverstanden Bomans-jaartelling Orde-archief Contact
Variaties Muziekstukken

Bill Clifford

CD's

Nieuws Reacties COMlab

DE GODFRIED BOMANS VARIATIES

(voor piano, orgel, synthesizer of iets anders met van die witte en zwarte toetsen erop)

© Hero Wouters 1993

DE DELEN:

Bezoek aan een Golfkarton-fabriek: 0'24
Waar het Hem in Zit: 1'32
De wereld van Vroeger: 1'32

DE INLEIDING:

Het merkwaardige feit doet zich voor, dat de bekende schrijver en voordrachtskunstenaar Godfried Bomans (1913-1971) nauwelijks enige bekendheid geniet als componist . Een reden hiervoor zou kunnen zijn, dat hij zijn werken niet heeft vormgegeven volgens het gebruikelijke notenschrift, doch vrijwel uitsluitend met behulp van de letters van het alfabet. Hoewel hij hierdoor een literaire prestatie leverde, die beslist niet mag worden onderschat, is deze methode voor de leek dusdanig complex, dat het muzikale resultaat zich goeddeels onttrekt aan diens ongeschoolde waarneming. Het schijnt dan ook noodzakelijk, om alsnog het algemeen gangbare notenschrift toe te passen bij het verduidelijken van enige van Bomans' treffendste composities. Dat men hierbij het risico loopt, dat er bij het vertalen een deel van de zeggingskracht van het origineel verloren gaat, is evident. Helaas, het is niet anders. Tevens willen wij er eenieder op wijzen, dat met het overzetten van de nu volgende tekstfragmenten slecht een tipje van de sluier die zich nog immer over de componist Bomans bevind, wordt opgelicht.

DE WERKWIJZE:

In de eerste plaats hebben we een min of meer sluitend systeem nodig, volgens hetwelk een consequente vertaling kan plaatsvinden. Na lang zoeken en uitproberen kwam ik tot het volgende schema, met als uitgangspunt de boventoon-configuraties van de menselijke stem. In de linker kolom de klanken, daarnaast de bijbehorende noten in de westerse chromatische toonladder.

KLINKERKLANKEN

aa = a’
ah (als in: bas) = gis’
ee = b’
eh (als in: bes) = bes
ih (als in: ik en eer) = cis’
ie = c’
oo = d’
oh (als in: bos) = dis’
uu = e’
uh (als in: bus) = f’
oe = fis’
ei, ij = g’
eu = dis”
ui = fis’
au, ou = g”

MEDEKLINKERKLANKEN

b = b’
c = c’
d = d’
f = f’
g = g’
h = a’
j = e’
k = c"
l = bes’
m = gis’
n = fis’
p = d"
q = c" + e’
r = bes
s = cis’
t = dis’
v = f"
w = e"
x = cis’ + c" + cis’
z = cis"
ch = g"
ng = gis"


Laten we nu eens kijken, wat een rechtstreekse omzetting oplevert aan de hand van een typische Bomans-zin, afkomstig uit zijn "Bezoek aan een Golfkarton-fabriek": "Een rol plakband, zeg ik altijd, en de winter-avonden vliegen voorbij" (bundel: "Op de keper beschouwd"). Plaatsen we van "een rol plakband" de medeklinkerklanken in een bovenste, en de klinkerklanken in een onderste notenbalk, dan verkrijgen we het volgende resultaat (zie afbeelding 1).

Aangezien de "pl" en de "nd" van "plakband" aaneensluitend worden uitgesproken, is het geen gek idee om de "p" en de "l", en evenzo de "n" en de "d" tezamen een zelfde tijdswaarde te geven als een "normale" medeklinkerklank. We kunnen nu de twee notenbalken tezamen voegen.

Daar plakband door zijn immense kleefkracht een vasthoudende, repeterende werking heeft, bestaat er bij het bewerken van deze specifieke zin geen bezwaar tegen melodische herhaling. We kunnen de frase geschikt maken voor de linkerhand, door haar eenvoudig een octaaf lager te plaatsen. Om saaiheid te vermijden, gebruiken we bij het spelen dynamiek, d.w.z. dat de aanslag op bv de piano in kracht kan variëren. We geven dit aan met een puntje onder of boven de noot voor een pittige, korte aanslag (staccato) en met een liggende v voor een krachtige, iets langer aanslag (accent). In eerste instantie geven we de accenten op het begin van de lettergrepen; bij de herhaling doen we dit andersom, waarmee een zekere eentonigheid elegant buiten de deur wordt gehouden (zie afbeelding 2)

Verder moeten we nog een zaak scherp onder de loep nemen. Over welk sóórt plakband heeft Bomans het hier? De kans, dat zijn aandacht uitging naar het plastic, doorzichtige "cello-tape" dat wij doorgaans als plakband betittelen lijkt mij vrijwel uitgesloten. Immers, het gaat hier om een bezoek aan een golfkarton-fabriek, waar men zich uitputtend bezighield met het maken van producten op karton/papier-basis. Dus: het is papieren plakband, van dat spul waarmee tot voor kort kartonnen dozen werden verzegeld: Klassiek band. Dit gegeven bepaalt mede de stijl van het muziekstuk. Na de tussenwerping: "Zeg ik altijd", herhalen we dus de eerste frasen in iets wat zweemt naar de fuga-vorm: getransponeerd (= omhoog of omlaag verschoven op de notenbalken) en zelfs enigszins als canon. Ook het einde mag hier gerust op aansluiten (zie partituur).

En wat valt ons bij het spelen van de zin ogenblikkelijk op? Dat, ondanks onze gecontroleerde manier van werken de maten 6, 7 en 8 volstrekt atonaal (= niet harmonisch klinkend) blijken te zijn. De verklaring is natuurlijk, dat Bomans hier is uitgegaan van het in zijn tijd nog zeer omstreden 12-toons-stelsel van Arnold Schönberg - een methode van componeren, waarbij de dominante grondtoon geheel wordt opgeofferd aan de gelijkwaardigheid van alle noten in het octaaf! Bomans blijkt hier progressiever als vele van zijn tijdgenoten, een voor ons zeer onverwachte en schokkende ontdekking.

Nu zou dit natuurlijk een incidenteel geval in zijn oeuvre kunnen betreffen, het gaat hier immers slechts om 3 maten. Daarom bekijken we een geheel andere zin, afkomstig uit zijn "Waar het Hem in Zit": "De kuitjes flitsten weer in 't rond, t' dijwerk liep soepel en ik draaide er in de afdaling zo'n hoog gemiddelde uit, dat ik twee uur te vroeg in 't stadion aankwam, er zat nog geen kip, de hekken waren nog dicht en ze hebben de sleutel moeten halen" (bundel: Noten kraken).

Aan deze korte historie vallen ons twee dingen meteen op. Ten eerste spreekt onze berg-koning over een uiteindelijke voorsprong van twee uur; dit is echter zeer overdreven. Uit Tour de France-archieven blijkt, dat deze nooit meer bedragen heeft dan 1 uur 53 minuten; door het oponthoud bij het hek teruggebracht tot 1 uur 36 minuten. Het tweede punt is, dat het hier gaat om een afdaling, dus een snelle, neerwaarts gerichte beweging, die geruime tijd wordt volgehouden. Om deze te accentueren, plaatsen we onder de "tekstuele" partij van de rechterhand een "afdalende" cadans in het laag register. Maar in welke toon-aard dient deze gezet?

Bij nauwkeurige analyse van de partituur, blijkt Bomans hier wederom, en deze keer zelfs zeer welbewust, gebruik te hebben gemaakt van de 12-toons-techniek, die zonder aarzeling tot het einde van de zin wordt volgehouden. De door ons gekozen oplossing: het 3 maal getransponeerd herhalen van de zin, met een onderhand die de door Bomans gekozen toongebieden omspeelt (zie afbeeldingen 3, 4 en 5).

Een feilen in onze omzet-methode zou kunnen zijn het te compact plaatsen van de noten, waardoor immers iedere partituur een modernistisch aanzien zal krijgen. Gelukkig schreef Bomans ook muziek met een contemplatieve karakter, zoals de volgende zin uit "De Wereld van Vroeger": "Het opperwezen had ons reeds meermalen met misprijzen te laat naar bed zien gaan en zich al die tijd ingehouden" (bundel: "Die vond men de beste").

Bomans beschrijft hier het rillend bijeen zitten om een ronde tafel n.a.v. een hevige onweersbui. We plaatsen de tekst twee maal in verschillende octaven, en maken nu ruimte door het speeltempo van het stuk omlaag te brengen en de twee boven elkaar liggende noten-clusters ten opzichte van elkaar te verschuiven. Hierdoor vinden harmonische, dus elkaar niet tegensprekende herhalingen plaats, die de werking van een onweersbui (eerst de bliksem, met 1 octaaf verhoogde noten in de rechterhand, daarna het antwoord van de donder, de laag gezette linkerhand) goed volgen. En wat blijkt? Bomans laat met een gerust hart zijn klankspectrum verlopen van bes-dis-f via cis-dis-gis naar c-fis-g! Duidelijker kan al niet (zie partituur).

Was Bomans een progressieve kunstenaar? Er zijn teksten van zijn hand, waaruit men met gemak het tegendeel kan destilleren. Zoals deze, uit "Maar waarom eigenlijk?" (bundel: "Facetten"): "Waarom moet een meneer of een juffrouw, die iets maakt wat niemand aardig vindt om naar te kijken of naar te luisteren, op kosten van de gemeenschap "onderhouden" worden? Omdat het "kunst" is? Maar we vinden het geen kunst! Want als we dat wèrkelijk vonden, zouden we het ongetwijfeld kopen.(....) Wie bewijst me, dat deze langharige, ongewassen en onbegrepen klodderaar een toekomstig Van Goghje is? Het kan natuurlijk zijn. Alles is mogelijk. En een paar keer in de eeuw komt het ook voor. Maar wie bewijst me dit? Wie bewijst me, dat eens, in de toekomst, mijn kleinkinderen dit abjecte schilderijtje mooi zullen vinden? En dan nog: ik heb met mijn kleinkinderen niets te maken. Ik wil dit afzichtelijke ding niet in mijn kamer hebben en daarmee uit. En ik wens er ook niet voor te betalen. Zéker niet via de belasting."

Dat is duidelijke (en extreem kleinburgerlijke) taal, waarin Bomans in staat blijkt zijn geloof in de toekomst (hier verbeeld door zijn fictieve kleinkinderen) zowel als zijn verantwoordelijkheid voor het verruimen van de menselijke belevingswereld op te offeren aan eigen fiscaal voordeel. Wellicht spreken hier twee zaken mee: ten eerste werd hij door de literaire wereld niet voor "artistiek vol" aangezien (hij ontving nooit een belangrijke "kunst-prijs", wat Simon Carmiggelt overigens op latere leeftijd wel lukte), en ten tweede was Bomans van nature..... geen reiziger, zoals uit veel van zijn geschriften blijkt. Wanneer we als een van de definities van kunst mogen nemen, dat zij nieuwe wegen dient in te slaan, om onze gemeenschappelijke blik te verruimen, dan blijkt de thuisblijver ernstig in het nadeel. En slaagt de kunstenaar in zijn missie, en komt hij terecht in een nieuw, nog onontgonnen gebied, dan blijken de beoordelingsnormen voor de "toeschouwer", die immers tijd nodig hebben om zich te ontwikkelen, nog te ontbreken. En deze toestand was Bomans een gruwel; hij vergeleek als niet-reiziger het liefst alles met "Parklaan 14"...

Maar er zijn ook teksten te vinden, die voortkomen uit een wat bredere kijk op het kunst-gebeuren. Zo blijkt hij wel degelijk een voorstander van het subsidiëren van kunst door middel van door de regering verstrekte opdrachten, zoals hij duidelijk maakt in zijn "Ontstaat kunst op bevel van anderen?" (eveneens te vinden in "Facetten"); dit mede vanuit zijn opvatting, dat een kunstenaar niet alleen kan werken vanuit een onbaatzuchtige scheppingsdrang ("het heiligste wat een kunstenaar bezit"). Maar van waaruit kunnen wij het abstracte karakter van zijn muzisch werk verklaren?

Bomans is op dit gebied gelukkig zeer duidelijk. Zo vinden we in de bundel "Mijmeringen" een stukje met de duidelijke titel: "Over abstracte kunst", waarin wij lezen: "We moeten beginnen met vast te stellen dat de abstracte kunst niet een uitvinding is van een paar slimme jongens om de burger zand in de ogen te strooien, noch ook de toevallige uitbarsting van enkele ongelooflijk geniaal begaafden, maar een verschijnsel dat er komen moest, even onhoudbaar als straaljagers, computers en ruimteraketten. Want: wat is kunst? Kunst is een afspiegeling van het ons omringende leven. Welnu, dit leven zélf wordt gaandeweg en in toenemende mate....abstract.(....) Vóór wij partij kiezen in verguizing of overdreven lof doen wij goed met de abstracte kunst allereerst te zien als een verschijnsel dat de nieuwe realiteit reflecteert. Wie de kunst als een spiegel ziet, kan niet anders verwachten. U moet hieruit niet concluderen dat ik dat allemaal prachtig vind. Het meeste vind ik lelijk en het aantal zakkenrollers is er veredelijk ook groter dan bij de figuratieven, omdat het keur van echtheid minder houvast biedt. Maar dat is de zaak niet. Waar het om gaat is, dat deze kunst, goed of slecht, bij de tijd behoort waarin zij geboren werd en deze in eigen vormen openbaart. Wij leven in een toenemende abstractie en de kunst kan niet anders dan deze ontwikkeling weerspiegelen."

Het is, alsof wij hier een geheel andere Bomans aan het woord horen. Daar, waar het "Maar waarom eigenlijk"-citaat grotendeels vertroebeld wordt door de eigen persoonlijke rancunes en vanuit het milieu tegen kunstenaars bepaalde voor-oordelen, is hier iemand aan het woord die helder en eenvoudig de zaak uiteen zet. En inderdaad: wanneer men de kunstenaars-wereld buiten beschouwing laat, en de kunst sec beziet, dan kan deze het onderwerp zijn van een waarachtige liefde. Bomans koesterde deze liefde voor zijn schrijversschap, zoals merkbaar is aan zijn voor Nederland en omstreken unieke, uiterst verzorgde en gevarieerde stijl. Maar ook de aantrekkingskracht van het louter abstracte blijkt uit dit citaat. Natuurlijk, om zijn lezers en directe omgeving (en ook zichzelf!) niet al te zeer voor een "fait accompli" te plaatsen, voegt hij snel aan toe: "Het meeste vind ik lelijk", maar in hetzelfde stukje verhaalt hij over zijn geboeid bekijken van de abstracte (veelal natuurkundige of astronomische) foto's in de "Scientific American"....

Onze conclusie mag duidelijk zijn: Bomans was een abstract componist, verborgen in een figuratief schrijver. Het is tekenend voor een groot kunstenaar, dat hij, die een muzikale voorkeur had die bepaald niet naar de serialisten van de Weense School uitging, toch in zijn meest kernachtige uitspraken in staat blijkt zijn eigen tijd zo volmaakt te "weerspiegelen".

Wat zou de Meester zelf gevonden hebben van de "Bomans-Variaties"?

Het is ons eeuwig verlies, dat wij dit nooit zullen weten.

NASCHRIFT:

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in “Godfried”, periodiek van het Godfried Bomans Genootschap, zestiende jaargang, nummer 1, maart 1994. Het ontstond binnen het kader van de “Werkgroep Bomans” van de COM. Later zou deze werkgroep (waaruit de GBO is voortgekomen) landelijk opzien baren met haar reconstructie en restauratie van authentieke, tot dan toe onbekende in partituur uitgeschreven werken van Bomans.

Godfried Bomans Orde Misverstanden Bomans-jaartelling Orde-archief Contact
Variaties Muziekstukken

Bill Clifford

CD's

Nieuws Reacties COMlab